《广岛别恋》是一部关于电影的电影，而很显然，与其共享了“能指”的是1959年阿伦·雷乃震惊世界的故事片处女作《广岛之恋》。影片讲述了一个剧组试图重拍《广岛之恋》，却遭遇种种困难的故事，导演诹访敦彦自己也在片中少少露面，指导演员、进行现场安排，从而自觉或不自觉地为作品打上了“作者”的烙印。
欧美电影评论家们或许甚至比日本本土的电影评论家更早注意到诹访敦彦的电影风格。学生时代之后，诹访的电影甚为欧洲电影节青睐，老牌如《电影手册》杂志，其年度十佳也频频向诹访抛去橄榄枝。“最像法国人的日本导演”也成为了对诹访的戏评，不仅在于其与诸多法国演员如碧翠丝·黛尔和让-皮埃尔·利奥德的合作，更在于其作品中近乎新浪潮般的即兴感、自由感和自然主义是日本主流电影中颇为少有的。
同样是在即兴和自由的指导思想之下，《广岛别恋》展陈了一个“失语”的故事。作为翻拍版《广岛之恋》的女主角的碧翠丝，遭遇了巨大的语言障碍：语言的隔阂导致了词不达意，她不明白导演和工作人员的意思，无法处理好自己的表演；她记不下原作中极富文学感的台词，和男主角在小酒馆中对谈的那场戏因此由夜晚拍到天亮。碧翠丝因此感到恼火而疲惫，屡次试图逃离剧组。与剧组同行的作家松田机缘巧合与碧翠丝结伴，二人时常共享友好的沉默，似乎在这之中，语言的隔阂被渐渐搁置了。
然而再一次，当二人前往广岛的原子弹纪念博物馆时，“失语”的状态再次袭来。在博物馆中，随着碧翠丝百无聊赖且漫无目的闲步，其在固定镜头中的位置与松田越来越远——二人之间的空间首先在二维平面上被纪念雕塑所分割，随后在三位空间上也拉开距离，碧翠丝成为了松田的后景。随后镜头反打，碧翠丝茫然失落的表情被近景捕捉，且成为了电影海报上经典的一刻——相当失魂落魄的“失语”时刻。
如果说将原作即理解为是一则关于“共情”的故事——关于个人作为战争受害者和城市作为战争受害者的共情，那么《广岛别恋》则在重写文本的基础上将“共情”推广至更大的维度。然而这份共情却是以其之“缺席”来彰显其之“在场”的。
从时空的维度上来说，影片抛出的是关于个人与人类的共情问题。对广岛之恋的重新演绎类比当代人对待历史的回想与感受——当代的人还能与历史中的人感同身受吗？当代不身处他国历史的人能够与他国历史中的人们感同身受吗？而更具有暗示意味的甚至还包括导演本人的出现。诹访敦彦导演本人便是广岛出身，于此或许能提出另一个“控制变量”般的问题：当代身处于本国历史中的人还能否与历史中的人感同身受？碧翠丝在片场的无法入戏或许就是当今一代人的“失语”，即是某种程度上共情的缺失。由此，《广岛别恋》很好地延伸了原本故事的内在，站在当下对以往的电影、以及电影中的历史进行了回望。
《广岛别恋》的原标题“H STORY”在此也相当具有解读性。作为一个词组，“H”显然代表着“Hiroshima”也即是广岛。但如果稍加联想，标题恰恰暗示了在“history”中缺席的“I”，也即是“我”，一个当代的自由主体——或许传达的便是一种对与历史记忆共情能力消退的担忧。
换一个角度设想，影片展陈的另一面则是当代的跨文化沟通问题，也即两个主体之间的共情问题。即使是在共游博物馆的尴尬气氛之后，松田和碧翠丝的语言隔阂在影片的后半段趋于缓解。当二人漫步于广岛街头，逗弄狗狗，聆听街头乐队的演奏时，当二人在结尾沉默地相拥时，语言的隔阂最终被这些世界性的“语言”——爱意和音乐——遮蔽了，而变得若隐若现。由此，结尾留下了一丝共情的希望。
《广岛别恋》所唤起的对语言和共情的思考，也许也能被理解为是诹访敦彦导演自身经历的一种指涉。诹访导演曾经叹惋地说过，不论在法国还是在日本，自己都经历着一种语言上的困境。作为对于法语和法国文化不甚熟稔的异乡人，在法国工作势必面临着极大的挑战，而在法国得以沟通的语言只有电影语言；而在日本，尽管言语畅通，但由于和主流格格不入的风格，很少能与人共享电影语言之趣。
作为作者影片，诹访导演的经历无疑赋予了影片新纪录片般的质感。《广岛别恋》拼贴了字幕卡、照片、采访、纪实片段、搬演等多种手段，而得以成为一种介乎搬演、纪录和虚构之间的形式。其开头即是《广岛之恋》的一张剧照。随后是女主演碧翠丝·黛尔和诹访本人的双人近景，诹访正通过翻译指导碧翠丝的表演；一场戏正要开拍，随后观众通过碧翠丝在场景板敲响之后的搬演表演，知晓了那正是《广岛之恋》开场的段落，女主角伏在男主角身上诉说着对于广岛的印象。恰好是这样“中介”的形式，使得这部影片在后现代的纪录片创作中拥有了更为真实的力量——正如琳达·威廉姆斯所指出的那样，在纪录片不再是“映照着物体、人物和事件的视觉真实的‘有记忆的镜子’”的新纪录片时代，把握本质的真实比表象的“真实”更为重要。从这个角度来说，《广岛别恋》正是一部将观察角度对准当代与历史、语言与情感关系的纪录片。
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